Lepo Sumera

Lepo Sumera (1950-2000) fu uno degli allievi di Heino Eller che fondò a Tartu, intorno agli anni trenta, la prima vera scuola di composizione dell'Estonia (tra i suoi allievi anche Eduard Tubin e Arvo Pärt).
La musica estone della seconda metà del '900 ha sviluppato una propria spiritualità di tipo minimalistico, basata anche sul folkore popolare, con evidenti richiami stilistici al minimalismo americano di John Adams e Philip Glass. La musica di Sumera sviluppa il materiale sonoro attraverso la ripetizione dei temi, obbedendo anche ad uno schema tipico delle canzoni runiche dell'antica Estonia.

Sumera fece parte di un gruppo di intellettuali estoni che si impegnarono per il rinnovamento sociale e culturale del paese. Fu fondatore dello Studio di Musica Elettronica, nonché Ministro della Cultura.

opere di Lepo Sumera

Bukka White

Bukka White (? - 1977), il cui vero nome era Booker T. Washington White, imparò giovanissimo a suonare la chitarra da suo padre, un operaio delle ferrovie che nei fine settimana si dilettava a suonare vari strumenti. Quando la famiglia si trasferì nella zona del Delta del Mississippi, il giovane White rimase colpito dalla musica di Charlie Patton che ne influenzò lo stile.

Le sue prime incisioni risalgono al 1930 a Memphis per l'etichetta Victor, ma la crisi economica lo costrinse ad altri lavori. Diventò anche pugile professionista e giocatore di baseball. Nel 1937 tornò in sala di registrazione a Chicago, ma poco dopo venne arrestato aver sparato ad un uomo e incarcerato per tre anni al Mississipi State Penintentiary chiamato anche Parchman Farm (prigione che accolse molti dei primi bluesmen). Durante questo periodo scrisse alcuni brani diventati classici come Parchman Farm Blues, Good Gin Blues, Bukka's Jitterbug Swing, Fixin' to Die Blues e registrò due canzoni per gli etnomusicologi John e Alan Lomax. Quando nel 1940 Bukka White uscì di prigione, andò a vivere a Memphis e si mise a lavorare in un’industria che faceva carri armati per la seconda guerra mondiale.

Nel 1962 un giovane musicista esordiente, che aveva scelto di chiamarsi Bob Dylan, registrò il suo primo album inserendo una cover di Fixin' to Die Blues. Questo evento sarà determinante per l'attività musicale di Bukka che fu rintracciato e riscoperto da John Fahey e dal suo amico produttore Ed Denson. Incide l’album Mississippi blues e poi altri ancora fino al 1975, effettuando anche concerti e partecipando a folk festival. Da ricordare anche che Bukka White era cugino di B.B. King, molto più giovane di Bukka, che ha sempre riconosciuto il debito musicale nei confronti del cugino maggiore.

Mississippi John Hurt

John Smith Hurt nasce in una numerosa famiglia del Mississipi e il nome dello stato sarà aggiunto al suo dalla sua prima casa casa discografica per caratterizzare il suo luogo di provenienza. Come molti suoi coetanei afroamericani deve presto lasciare la scuola per dedicarsi al lavoro dei campi. A nove anni impara a suonare la chitarra da autodidatta e, in seguito, si unirà a musicisti del luogo per suonare in occasione di feste e banchetti domenicali.

Nel 1927 ebbe l'occasione di incidere per la OKeh Records di New York, ma i suoi sei dischi a 78 giri realizzati non ebbero successo. Frankie, Avalon Blues e Praying On The Old Camp Ground erano alcuni dei suoi pezzi preferiti, concepiti solo per divertirsi insieme alla gente e non rientravano negli stereotipi del blues che la casa discografica ricercava. Tornò quindi a lavorare come mezzadro suonando per gli amici alla sera o alle feste di paese.

Nel 1963, dopo 35 anni e in pieno periodo del Blues Revival, il giovane musicologo Tom Hoskins decide di mettersi alla ricerca di questo chitarrista dopo aver ascoltato alcune vecchie registrazioni archiviate nella Biblioteca del Congresso. All'età di 71 anni Mississipi John Hurt riprende la sua carriera musicale esibendosi in molti festival nazionali, tra i quali il Newport Folk Festival del 1964 dove suonarono anche John Lee Hooker e Bob Dylan. Seguiranno incisioni (John Hurt Today!, The Immortal Mississippi John Hurt, Last Sessions e The Best of Mississippi John Hurt), concerti e persino un'apparizione televisiva.

Il successo, che non aveva mai cercato, lo raggiungerà poco prima della sua morte avvenuta nel 1966, consacrandolo come uno dei più genuini musicisti country-blues.

Un anno in conservatorio

Concludo questo spazio dedicato al mio primo anno da docente del conservatorio di Santa Cecilia dato che è iniziato il nuovo anno accademico.

Come ho già scritto, alla fine ho fatto più che altro delle considerazioni sullo stato dei conservatori in generale che di quello romano in particolare. Il grande e caotico cambiamento in atto nell'istruzione musicale italiana è un evento che ha messo in difficoltà quasi tutti i conservatori, in particolare quelli più grandi. Tra i tanti, un problema che si è verificato è quello della improvvisa mancanza di spazio. Corsi fatti in precedenza da un solo insegnante (jazz e musica elettronica, per esempio) si ritrovano attualmente organizzati con materie nuove che hanno determinato l'immissione di altri docenti (spesso esterni, anche se la legge prevede l'utilizzo prioritario di docenti interni). Non parliamo poi delle (doverose) immissioni della musica antica e, in qualche caso, della popular music. Una conseguenza è stata quella della mancanza di aule e strutture adeguate. In particolare i conservatori come Santa Cecilia, ubicati in prestigiose sedi storiche, non possono moltiplicare gli spazi legati anche da vincoli architettonici. Morale: o si trovano sedi aggiuntive (come cerca di fare il nostro direttore), o si è costretti a difficili convivenze e ad effettuare un rigido orario che non tiene conto delle esigenze didattiche.

Per concludere vorrei scrivere sulla situazione degli studenti che sono la categoria più penalizzata da questa situazione. All'incertezza sul loro futuro, in un paese dove si considera la musica (e l'arte in genere) come cosa di poca importanza, si aggiungono numerose difficoltà pratiche. Sarebbe il caso che anche noi docenti pensassimo in primo luogo ai loro problemi e successivamente ai nostri. Pensare al loro futuro vuol dire pensare anche al nostro e questo vale anche per chi è prossimo alla pensione (sempre se ci saranno le pensioni nel futuro del nostro disastrato paese).

Un anno in conservatorio

Ritorno a scrivere, dopo la pausa estiva, su questo mio primo anno al conservatorio di Santa Cecilia che si concluderà tra qualche settimana. Non ho scritto ulteriori post anche perché la situazione dei conservatori, com'era prevedibile, sta sprofondando sempre più nel caos ed è imbarazzante parlarne. Al momento la novità sono questi corsi pre-accademici o di base che molti conservatori stanno attuando (in piena autonomia) in sostituzione del vecchio ordinamento andato definitivamente e finalmente in pensione. Certo il nuovo ordinamento ha molte falle e al momento stenta a decollare tanto che alcuni miei colleghi rimpiangono il vecchio. Io continuo a pensare che è pura follia tornare al passato; se il nuovo non funziona, bisogna porre rimedio sulla base di questo decennio di esperienza. Nel frattempo anche l'impegno di noi docenti continua ad aumentare con partecipazioni a commissioni di ogni genere dentro e fuori l'istituto, esami con criteri di valutazione completamente diversi tra loro, runioni, tutoraggio e chi più ne ha più ne metta. Quello che non aumenta è lo stipendio, per cui non mi sento proprio di biasimare quei colleghi che limitano il proprio impegno al minimo indispensabile.

Quello che verrà sarà il primo effettivo anno della riforma e le previsioni non sono certamente delle più rosee.

Un anno in conservatorio

Sono finite le mie lezioni ed è tempo di fare alcune considerazioni.

Nel conservatorio di Santa Cecila permane ancora una concezione della musica che ritenevo già superata quando ne ero un allievo. L'imbarazzante estraniamento di gran parte dei musicisti dalla realtà in cui viviamo si riflette nel comportamento di molti colleghi che non prendono minimamente in considerazione l'aspetto sociale della musica. La musica, come tutte le arti, è parte importante della nostra vita: descrive, esalta, enfatizza il nostro quotidiano. La musica è principalmente una esperienza di vita che ci coinvolge sia come produttori che come fruitori. Ci basta ascoltare qualche secondo di una musica che ha segnato un particolare momento della nostra esistenza per suscitare pensieri, ricordi, emozioni e sentimenti che ci appartengono singolarmente o collettivamente. La musica del passato deve essere mantenuta in vita perché ci aiuta a capire la nostra storia, ma non può essere considerata l'espressione del presente. In conservatorio molti colleghi (e di conseguenza i loro allievi) continuano a pensare che la musica da praticare e da insegnare sia solo quella del tempo andato e appartenente solo ad alcune classi sociali. Continuano a pensare che il musicista sia e debba essere una persona al di fuori della vita reale con la sola missione di far riviere le composizioni dei grandi autori del passato migliorandone l'aspetto tecnico. Il risultato è che spesso questa musica “accademica” finisce per perdere ogni suo significato diventando un mero esercizio di abilità, più simile ad una gara dei giochi olimpici. Mi meraviglia sentire ancora dire da qualche collega che il vecchio sistema (basato sulla realtà di fine '800) è ancora valido e da preferire a qualsiasi esperienza di didattica musicale attuale.

Fortunatamente nel frattempo la musica jazz, rock e pop hanno colmato il vuoto lasciato dalla sedicente musica colta, nonché da quella che si definisce ancora “di avanguardia” anche se ripropone costantemente esperienze musicali vecchie di vari decenni e che non sono mai state espressione della società contemporanea. Ai tempi di Verdi, ascoltare la sua musica era parte della storia che si stava vivendo. Così anche per Beethoven, Mozart, Puccini, Wagner e tutti gli altri. Dopo il secondo conflitto mondiale, tranne qualche eccezione, il loro ruolo è stato preso da Parker, Mingus, Piazzolla, Zappa e da tanti altri, ma a Santa Cecilia (e nei conservatori in genere) sembra che molti non se ne siano accorti.

Sonata per flauto e pianoforte op.94 di Sergej Sergeevič Prokof'ev

Durante la seconda guerra mondiale, a causa dell'invasione nazista del giugno del 1941, Prokof'ev e altri rinomati artisti sovietici vennero evacuati da Mosca in località lontane e più sicure. Il compositore, in compagnia della giovane seconda moglie Mira Mendelsshon, si trasferì dapprima a Nalčik (Caucaso settentrionale), poi a Tbilisi (Georgia), a Alma Ata (Kazakhstan, oggi Almaty) nel giugno 1942, l’anno successivo a Molotov (Urali centrali, oggi Perm'), per tornare a Mosca nell’ottobre del 1943. Durante questo periodo Prokof'ev ebbe l’opportunità di lavorare con grande energia. Vedono così la luce le Sonate per pianoforte nn. 6, 7, 8; il Secondo Quartetto per archi; le musiche per il film Ivan il Terribile di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (con il quale aveva dato vita a uno dei più famosi soldalizi artistici del secolo nel precedente film Aleksandr Nevskij); il balletto Cenerentola; la possente Quinta Sinfonia e soprattutto l’opera Guerra e Pace. In questo periodo di esilio forzato viene composta anche la Sonata in re maggiore per flauto e pianoforte op. 94.
Prokof'ev dichiarò di essere attratto dal flauto perché convinto che fosse uno strumento non sufficientemente valorizzato dalla letteratura musicale. Il suo desiderio era quello di conferire alla Sonata i colori chiari e vivaci della musica classica contrapponendoli a elementi modernistici e realizzando in questa maniera una sintesi della propria arte compositiva. Non mancano episodi caratterizzati da uno spirito popolare, forse dovuti anche all’influenza delle località dove soggiornò forzatamente durante la guerra. Composta a Alma Ata nell’estate del 1943 la Sonata fu eseguita per la prima volta a Mosca dal flautista Nikolai Charkovskij e dal grande pianista Svlatoslav Richter il 7 dicembre dello stesso anno. Purtroppo la Sonata si rivelò eccezionalmente difficile per i flautisti dell’epoca per cui non entrò subito nel repertorio flautistico. Alla prima esecuzione era presente il violinista David Oistrakh che si appassionò subito del pezzo tanto da convincere Prokof'ev ad adattarla per violino con la sua consulenza. In questa versione il lavoro trovò un immediato successo che fu causa dell’errata convinzione di essere scritta originariamente per questo strumento. Richter ebbe a dire: “Dopo la Settima Sonata (per pianoforte) Prokof'ev scrisse la Sonata per flauto che in seguito riarrangerà per violino , dato che i flautisti non si erano proprio precipitati a suonarla. (...) È meglio conosciuta come Seconda Sonata per violino, ma è molto migliore nella sua versione originale per flauto.”