9 marzo 2016

Aunt Molly Jackson

Figlia e moglie di minatori, madre, vedova, ostetrica, sindacalista, attivista politico e cantastorie, Aunt Molly Jackson è testimone del periodo di transizione della zona dei Monti Appalachi da un’economia agraria a quella dipendente dal settore minerario.
Attratti dalle ricche miniere di carbone della regione, alcuni investitori acquistano i diritti di sfruttamento della terra trasformando gli abitanti in minatori.

Nel 1920 diminuisce la domanda di carbone e l’industria entra in crisi. A pagarne le conseguenze sono soprattutto i minatori.
Membro della ”United Mine Workers, scrive canzoni di denuncia come I Am A Union WomanKentucky Miner's Wife, e  Poor Miner's Farewell.
A causa della sua attività  sindacale Aunt Molly Jackson viene imprigionata e il marito costretto a divorziare da lei per poter mantenere il lavoro.

13 aprile 2015

UFO Club



Nella seconda metà degli anni '60 i giovani inglesi reclamano uno spazio interdisciplinare. Sul modello degli happening americani nasce una forma di spettacolo in cui diversi linguaggi artistici (musica, immagini, poesia, danza, etc.) si mettono in relazione e dove viene superata la barriera tra il pubblico e gli artisti.

Nei primi mesi del 1966 al Marquee di Londra si tenevano gli “Spontaneus Underground” con musica dei Pink Floyd.
Visto il grande successo di pubblico, gli organizzatori cercarono uno spazio più grande trovandolo in un locale seminterrato al 31 Tottenham Court Road dove c’era una sala da ballo chiamata “Blarney Club”.
Nasce così l’UFO Club dove i concerti venivano accompagnati da proiezioni di diapositive e giochi di luce.
Il locale è stato il trampolino di lancio per molti gruppi della scena underground inglese quali: Pink Floyd, Soft Machine, Fairport Convention, Procol Harum, Incredible String Band e molti altri.

3 dicembre 2014

Einstürzende Neubauten - Lament

Ho assistito all’esecuzione di Lament, l’ultimo lavoro degli Einstürzende Neubauten.
 Si tratta di un’opera sul primo conflitto mondiale del quale quest’anno ricorre il centenario. Il lavoro non vuole essere né un concerto, né un musical, ma di una “composizione per palcoscenico” che potrà essere eseguita anche da altri gruppi che non siano i “nuovi edifici che crollano” (traduzione italiana del nome della storica band berlinese).
 Blixa Bargeld e compagni si sono esibiti insieme a un quartetto d’archi, suonando oggetti che utilizzati nel periodo preso in considerazione, come due stampelle “elettrificate” che scandivano i passi producendo differenti sonorità. Purtroppo le stampelle sono state beffardamente malauguranti in quanto Blixa, in una pausa tra due parti e con le luci spente, è caduto dal palco durante il concerto. Trasportato a braccia su una sedia al centro del palco, ha voluto finire la sua esibizione per poi uscire su una sedia a rotelle e portato in ospedale per accertamenti.
Lament è stato commissionato in Belgio e la prima è stata realizzata a Diksmuide, l’8 novembre scorso. In quella zona si è combattuta la battaglia dell’Yser nei primi mesi del conflitto, quando la Germania invase le Fiandre per potersi dirigere verso il canale della Manica.
Il lavoro è composto da quattordici brani e diviso in tre parti:

   - I -
Kriegsmaschinerie
Hymnen
The Willy - Nicky Telegrams
In De Loopgraaf
Der 1. Weltkrieg (Percussion Version)
On Patrol In No Man's Land
Achterland
Armenia 3
Lament
How Did I Die?
 
   - II -
Sag Mir Wo Die Blumen Sind
Let’s Do It A Dada
All Of No Man’s Land Is Ours

   - III -
Ich Gehe Jetzt

Gli Einstürzende Neubauten hanno utilizzato materiali audio originali trovati presso gli archivi sonori della Humboldt University di Berlino, quelli del Deutsches Rundfunkarchiv di Francoforte e al Militärhistorische Museum der Bundeswehr di Dresda. In Lament si possono quindi ascoltare le registrazioni di prigionieri di guerra e rumori di oggetti dell’epoca insieme a un mottetto del compositore Jacob Clemens non Papa che visse proprio a Diksmuide, dove è sepolto.

Anche i testi sono stati raccolti da diverse fonti: dai telegrammi tra il kaiser Gugliemo II e lo zar Nicola II all’inno antibellico Sag mir wo die Blumen sind cantato da Marlene Dietricht e ai testi ironici di Joseph Paul che descrisse la prima guerra mondiale come un music hall composto da rumori di animali. Blixa Bargeld non ha mancato di omaggiare i futuristi italiani, in particolare Marinetti e Russolo del quale gli Einstürzende Neubauten si possono considerare i diretti eredi musicali.

27 giugno 2014

La didattica della Popular Music nei conservatori italiani

Negli ultimi decenni lo studio della Popular Music è diventato una disciplina autonoma, soprattutto nei paesi anglosassoni. In Italia, dopo essere stata inserita tra gli studi universitari grazie anche al contributo di studiosi di fama internazionale come Franco Fabbri, da qualche anno ha fatto la timida comparsa in alcuni conservatori (Cuneo, Frosinone, Parma, Pescara e Trento). Questa scarsa diffusione è dovuta alla diffidenza che ancora oggi nutrono diversi docenti, spesso vittime di superati luoghi comuni dovuti alla scarsa conoscenza dell’argomento. Non è consolante sapere che le stesse diffidenze riguardano anche altre aree disciplinari come la Musica Antica, la Musica Elettroacustica e il Jazz che sono state già inserite nei conservatori italiani. 
Eppure lo studio della Popular Music in Italia inizia negli anni sessanta, quando Umberto Eco pubblica “Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa” (1964). Negli anni ottanta la rivista “Laboratorio Musica”, diretta da Luigi Nono, supera le schematizzazioni accademiche di genere occupandosi anche della “canzone” e della “Musica Rock”. Oltre a quelli citati, nel corso degli anni molti altri musicisti, studiosi e intellettuali italiani si sono occupati della Popular Music.
Vediamo di capire quali sono le diffidenze ancora presenti nei conservatori italiani. Molti pensano che la Popular Music sia un genere musicale legato a un mercato di massa o alla diffusione dei mass media; altri pensano che si tratti esclusivamente della musica di tradizione orale; altri ancora pensano che sia semplicemente un tipo di musica inferiore o che soddisfa gusti volgari (da vulgus: gente comune, popolare).
In realtà non si tratta di un genere musicale, tutt’al più si può considerare un contenitore di generi molto diversi tra loro: canzone, tango, rock‘n’roll, rebetico, valzer, celtica, liscio, cabaret, flamenco, new wave, etc. Questa enorme diversificazione fa si che la didattica della Popular Music sia da considerare in un’area interdisciplinare in quanto le tecniche di esecuzione sono estremamente diverse anche sullo stesso strumento.
Per il motivo esposto sopra, è chiaro che i docenti di strumento per la Popular Music non possono essere reclutati all’interno di un solo ambito musicale (Jazz, Musica di tradizione, Lirica). Difficilmente un docente di strumento può essere esperto delle diverse tecniche (alcune incompatibili tra loro). 
Basti pensare alla chitarra che viene suonata in modi diversi nel flamenco, nel rock o nella canzone napoletana. Se poi aggiungiamo altri strumenti a corde pizzicate come il banjo (nelle sue varianti a quattro, cinque o sei corde), la balalaika, il bouzouki, cavaquinho, il mandolino, l’oud, il sitar, l’ukulele e tanti altri, la complessità aumenta in quanto è impensabile reperire un insegnante per ogni genere o per ogni tipo di strumento. Richard Middleton (Emeritus Professor of Music alla Newcastle University, fondatore della rivista “Popular Music” e autore di numerosi scritti sull’argomento) scrive che “… la popular music può essere inquadrata opportunamente soltanto come fenomeno mutevole all’interno dell’intero campo musicale; e questo campo, insieme ai suoi rapporti interni, non è mai immobile - è sempre in movimento.” (R. Middleton, Studiare la popular music). Questo vuol dire che un docente non deve essere “esperto” di un determinato genere musicale, ma deve essere disponibile a muoversi all’interno dell’intero campo musicale.
In conservatorio sento dire da alcuni colleghi che la Popular Music non appartiene alla tradizione del nostro istituto. A questi colleghi voglio far notare di quanta musica di tradizione popolare viene regolarmente insegnata da anni, anche da loro. A distanza di secoli non tendiamo più a distinguere il genere popolare da quello considerato “serio” (peraltro solo da una determinata classe sociale dominante), perché tutto rientra nel calderone della tradizione. 
Quanti valzer facciamo suonare ai nostri studenti di strumento? Eppure il valzer è la musica di un ballo che a suo tempo era considerato rivoluzionario e scandaloso al pari del rock’n’roll degli anni ’50. Si trattava infatti della prima danza in cui i ballerini si abbracciavano.
Non è un caso che Johann Strauss II, considerato il maggior compositore del genere, nel 1848 si schierò apertamente con le proprie composizioni dalla parte dei giovani rivoluzionari, come si può evincere dai titoli delle sue opere del periodo: Freiheitslieder (Canti per la libertà) valzer op. 52, Revolutions-Marsch (Marcia della Rivoluzione) op. 54, Studenten Marsch (Marcia degli Studenti) op. 56, etc. Altro che musica della tradizione!
 Anche il singspiel (come le forme corrispondenti della ballad opera inglese, dell’opéra-comique francese e della zarzuela spagnola) appartiene alla sfera della tradizione popolare ed è all’origine dell’operetta e del musical. 
Eppure quante volte sentiamo nostri studenti impegnati con le arie dal Flauto Magico di Mozart. Potrei fare tanti altri esempi, ma concludo ricordando a questi colleghi che quando ero studente negli anni settanta c’erano molti docenti che facevano gli stessi discorsi a proposito di compositori come Debussy e Stravinskij!
Ignorare la Popular Music ai nostri giorni vuol dire ignorare la maggior parte della musica che viene attualmente suonata e con la quale molti nostri studenti si dovranno confrontare alla fine dei loro studi, quando inizieranno la professione musicale.

13 maggio 2014

Joueurs de Flûte

Joueurs de Flûte op. 27 è una composizione di Albert Roussel scritta nel 1924.
Si tratta di una suite per flauto e pianoforte formata da quattro brani che si ispirano ai "suonatori di flauto" come indicato dal titolo. Ogni brano descrive un flautista appartenente alla mitologia e preso dalla letteratura ed è dedicato a un famoso flautista "reale", scelto tra gli esponenti dell’età d’oro francese del primo novecento.

Pan (dedicato a Marcel Moyse, celebre didatta) è il dio greco dei pastori e della vita campestre. Munito di corna e gambe di caprone, si innamorò della ninfa Syrinx che per sfuggirgli si fa tramutare in un fascio di canne palustri. Pan rigenera la ninfa nelle forme di un flauto fatto con l'unione di alcune canne.
Tityre (dedicato a Gaston Blanquart, primo flauto dell’Opéra di Parigi) è il pastore della prima Egloga di Virgilio “Titiro e Melibeo” (Titiro, tu, che stai sdraiato sotto il riparo - di un ampio faggio, componi una canzone silvestre - col modesto flauto…).

Krishna (dedicato a louis Fleury, primo interprete di Syrinx di Debussy) il dio indiano suonatore di flauto e pastore delle mucche. Con il suono del suo flauto Krishna incantava tutti gli esseri che l'udivano, in particolare le gopi, le donne mandriane di mucche.


Monsieur de la Péjaudie (dedicato a Philippe Gaubert, grande didattta allievo di Taffanel e maestro di Moyse) è un flautista donnaiolo nel romanzo La Pécheresse di Henri de Réigneer.

10 maggio 2014

Albert Roussel

Albert-Charles-Paul-Marie Roussel, nato nel 1869 nelle Fiandre francesi, è stato ufficiale di marina sino all’età di 25 anni. Fin da giovane si dedicò agli studi musicali e il suo grado gli consentiva di potersi portare un pianoforte sulle navi su cui era imbarcato.
Dopo essersi congedato studiò con Vincent d’Indy e altri alla Schola Cantorum di Parigi, dove in seguito divenne professore di contrappunto annoverando tra i suoi allievi Erik Satie e Bohuslav Martinů.
Continuò a viaggiare, spesso in oriente dal quale fu attratto anche musicalmente. Prese parte alla Prima Guerra Mondiale come volontario e alla fine si stabilì in Normandia, pur continuando a frequentare gli ambienti musicali parigini.
La musica di Roussel non è possibile ascriverla ad alcun movimento musicale anche se fu molto vicino alla rinascita sinfonica francese e agli stili nascenti di compositori del primo '900 come Gabriel Fauré e Claude Debussy. Il suo stile compositivo è improntato sulla poliritmia e sulla polimodalità, quest’ultima derivata dalle tradizioni orientali apprese durante i suoi viaggi.
Tra le sue composizioni si segnalano l'opera-balletto Padmâvatî (1923); i balletti Le festin de l'araignée (1913) e Bacchus et Ariane (1931); le quattro Sinfonie (1906-34); la Suite in fa (1926) e la Sinfonietta (1934); nonché composizioni vocali e strumentali da camera.